K rozmachu autorů filmu Jan Saudek. V pekle svých vášní, ráj v nedohlednu (Česká republika – USA, režie Adolf Zika, 90 minut, premiéra 20. prosince 2007) nepochybně přispěla finanční podpora, kterou si dokázali obstarat v USA, a tak je výsledný celek nepochybně poznamenán jistou až marnotratnou velkorysostí, kterou mu jiní čeští dokumentaristé mohou jen tiše závidět (vedle původní hudby k filmu připomeňme např. i okolnost, že na filmu pracovali hned tři kameramani – vedle Ziky samotného i Jan Bartoň a Robert Bílý). Tvůrci snímku podle svého vyjádření nechtěli točit „upjatý dokument o mluvících hlavách", ale možná si přitom neuvědomili, že stejným směrem již proklatě dlouhou dobu směřuje značná část české dokumentaristické scény, a tak trošku zbytečně film opatřili některými obrannými prvky, jimiž si již jaksi dopředu obhajují právo na subjektivní pohled: mezi takové patří zejména označení filmu již ve vstupních titulcích jako „pravdě podobného", které je pak explicitně rozvinuto v dvojím provedení etudy s návštěvou mladé modelky v Saudkově ateliéru (jedno provedení je televizně cudné a druhé eroticky rozverné). Filmové postupy využité v dokumentu o Saudkovi jsou však již většinou v české dokumentaristice vyzkoušené (neříkám, že zdomácnělé), a tak se v tomto ohledu autoři filmu přece jen již vlamují do otevřených dveří; jestli je jejich dílo v kontextu české dokumentární tvorby něčím opravdu hodně výjimečné, pak je tomu tak především ve vlastním vizuálním ztvárnění snímku (konec konců je to film fotografa o fotografovi), a dále i v pozoruhodné původní hudbě k němu (skladby Clause Grabkeho by nepochybně zaujaly, i kdyby jej nedoprovázela legenda někdejší skejťácké superhvězdy).
Fotograf Adolf Zika, který je i autorem scénáře a námětu, patří k oněm režisérům, kteří do děje filmu aktivně vstupují, aby s objektem svého zájmu rozmlouvali a vtahovali jej přímo před kamerou do různých situací, na něž bude muset reagovat (v tomto filmu jsou to především návštěvy míst, kde Saudek před lety žil a působil nebo kde vytvořil své dnes již klasické fotografie). Blíží se tak dnes poměrně oblíbenému typu dokumentu, jak nám je např. pravidelně každý týden nabízí Česká televize v pořadu Třináctá komnata; odlišuje se však od nich mnohem větší mírou filmařské poctivosti. Řada dílů ze zmiňovaného televizního cyklu je totiž natáčena krajně neetickým způsobem, v němž autor využívá faktu, že se objevuje na obrazovce v roli moderátora cizího osudu, k exhibicionistickému vystoupení, v jehož rámci udělá hlavního hrdinu dokumentu vlastně sám ze sebe samotného nebo ze svých blízkých (vždyť i redaktorka Respektu jako autorka jednoho z dílů zaměřeného na zhoubnou chorobu známé umělkyně neodolala pokušení, aby značnou část dokumentu nevěnovala raději rentgenovým snímkům svého manžela, u něhož bylo podezření na podobné onemocnění). Něco takového by mohl Zika učinit o to snadněji, že i on je známým fotografem, jehož jako by mezinárodní uznání i osobní skandály přímo predestinovaly k tomu, aby se o něm hovořilo jako o případném Saudkově nástupci; on sám však osobně ve filmu pokorně ustupuje do pozadí před mužem, kterého si váží, a pouze pozorně naslouchá jeho verzi příběhu.
Jako filmař se Zika snaží zřetelně odlišit „objektivní" pasáže filmu zahrnující i výpovědi dalších osob o Saudkovi jako osobnosti (zejména oněch inteligentních dam, které v jeho životě hrály roli hybatelek) od jeho „subjektivních" vnitřních monologů (ty jsou většinou nabízeny v černobílé verzi); toto rozlišení se mu však ne vždy daří, a to už kvůli tomu, že Saudek se stylizuje velmi často do role primitivního exhibicionisty. V řadě scén se pak Zika této Saudkově sebestylizaci citlivě podává do té míry, že se spolu se svou ruční kamerou stává přímým svědkem „orgií" v Saudkově ateliéru, jak bychom mohli se značnou dávkou nadsázky popsat onu erotikou a cíleným žertováním nabitou Saudkovu intimní show, s jejíž pomocí se snaží jako fotograf při exponování svých děl otupit poslední zábrany svých modelek a dovést je k výrazu, jaký by rád zachytil; nelze si přitom bezděčně nevzpomenout na scény z fotografického ateliéru v Antonioniho Zvětšenině, pouze s tím rozdílem, že záběry ze Saudkova ateliéru, jakkoli jsou stylizované (kamera filmařů se tu dokonce jako by ukrývá do mistrova fotoaparátu), jsou nutně autentičtější, protože zachycují práci skutečného fotografa, a navíc tvůrce, pro něhož „fotografie je způsob, jak vyslovit svůj životní názor" (k tomuto Saudkovu výroku viz zde).
Kromě retušování, kterým tento klasik světové fotografie obvykle práci na svých dílech zakončuje, se však o dalších fázích vzniku těchto děl (tj. o vlastním procesu přerodu surového nafoceného materiálu v osobitý artefakt) dozvídáme již podstatně méně; o něco sdělnější je Saudek ohledně svých malířských pokusů, kterým však naštěstí ve filmu není věnována přehnaná pozornost. Přes vší expresívnost, s níž je spojeny scény ze Saudkovy tvůrčí dílny, jde stále jen o pouhé nahlédnutí, při němž zřetelně cítíme hranici, kam až je ochoten nás fotograf pustit… Snad i proto atmosféru osobních výpovědí tvůrci filmu podtrhují řadou promyšlených a působivých optických efektů i několika animovanými vstupy, z nichž ten první předjímá Saudkovy osudy jako mladšího ze dvou dvojčat (dvě spermie zahnízdivší se v jednom vajíčku). Punc jisté (nepochybně záměrné) provokace lze však přičíst až oné krátké závěrečné animaci, která ruší vyprávěčskou idylu předčasně zahlédnutého sexu, kterou autoři v hraných scénách s dvěma chlapci – dvojčaty vlastní film zarámovali, aby i divákovi filmu ukázali těsně před příchodem závěrečných titulků pravou tvář lásky – ďáblice s tváří znetvořenou komiksovým šklebem.
Jestliže se zamýšlíme nad nějakým dokumentárním filmem, máme vlastně úlohu daleko složitější, než kdybychom se věnovali snímku hranému, protože musíme zaujmout stanovisko nejen k samotnému snímku, ale i k objektu, který si vybral za předmět svého zájmu. Jenže jak se vyjadřovat k Janu Saudkovi – k člověku, který s pomocí seriózních filmařů (vedle Ziky připomeňme i Jeroma de Missolz či Irenu Pavláskovou) i skandalózních médií typu Blesk a Peříčko kolem sebe vybudoval ze své legendy vilného fauna téměř dokonalou informační přehradu? Což nebude každé vyjádření k této legendě – ať již souhlasné či protestující – vlastně jen jejím rozvíjením, protože ji bude verifikovat jako nosné východisko pro nahlížení na fotografovu osobu? Protože bych se do této hry nerad zapojil, omezím se tu proto pouze na připomenutí tří nebo čtyř Saudkových výroků, které ve filmu zazněly a u nichž věřím, že je jejich autor neříkal jako svou další sebestylizaci, ale že je mínil vskutku vážně.
Pokud se týká Saudkovy osobní historie, nepochybně míní vážně svůj výrok, že nejhorší dobou jeho života bylo jeho dětství. Dvojčata Karel a Jan Saudkovi jsou ročník 1935, takže doba jejich útlého dětství byla dobou druhé světové války a i když oni sami tu dobu asi ještě rozumově příliš nevnímali, musel na něj nutně jako na děti z židovské rodiny dopadnout se vší silou onen hrůzný pocit vážného existenciálního ohrožení. K tomu pak přibylo na konci války jejich odvlečení do tábora v Polsku, v němž se shromažďovala dvojčata za účelem lékařských experimentů, i osobní zážitky se zabíjením všude kolem sebe. To je zkušenost, na kterou se nezapomíná a která v člověku zůstává jako jeho vnitřní determinanta i po letech. V životopise Jana Saudka naleznete mezi líčením jeho erotických dobrodružství i tenhle záznam k roku 1977: „V noci se probouzím s očními důlky plnými slz. V polospánku si na stěnu udělám poznámku a v pláči znovu usínám. Ráno je na stěně nápis AUSCHWITZ." Společně se svým o chvíli starším bratrem Kájou se snažili v dospívání tyto vzpomínky zaplašit machistickým přebíjením, které je zachycené i na jeho prvních fotografiích a kterému vděčí i dnes, ve svém již pokročilém věku, za svou potřebu obnovování důkazů o své vynikající sportovní kondici. Obzvlášť těžkým problémem pro něj muselo být při vstupu na práh dospělosti odpoutání od bratrské, snad až narcistní závislosti, která jim oběma v dětství tolik pomáhala… Úkol to byl zřejmě o to těžší, že starší Karel brzy proslul jako známý komiksový kreslíř, a Jan při něm vsadil na vlastní tvůrčí počiny v oblasti fotografie.
Asi nejvážněji Saudek ve filmu hovoří, když se brání vůči výtkám, že ve svých dílech zesměšňuje své modely; výtka tuším směřuje především k oněm dámám na jeho fotografiích, které ač obnaženy mají hodně daleko ke klasické představě ženské krásy, ale vypadají spíše, že právě přišly z nějakého Felliniho filmu – ňadra větší než trafikantka v Amarcordu, silně ztučnělá lýtka s pokročilou celulitidou apod. A na tuto výtku Saudek odpovídá zhruba v tom smyslu, že by nikdy žádnou z těchto žen nefotografoval, kdyby měl pocit, že ji to zesměšní. Tahle jeho výpověď je myslím hodně poctivá. Nevím jak Fellini, ale Saudek nikdy nepřistupuje k věkem, přírodou či zlou náhodou zdeformovaným lidským tělům jako k bizarnosti, kterou je možno vystavit v kabinetu kuriozit, nýbrž jako k „jiné kráse". A tahle jiná krása, na hony vzdálená antickým či jiným ideálům, které rádi dovolíme umělcům v jejich dílech obnažit, má přece také nárok, aby byla svobodně nahá… Asi nejdrásavějším důkazem pro tohle Saudkovo pojetí je jeho fotografie Dívka, kterou jsem miloval z roku 1995, s jejímž akceptováním měl dlouho potíže – jak ve filmu sám říká – i Adolf Zika. Je na ní nahá vyobrazena mladičká dívka, která má ohořelou levou polovinu těla, a přitom svou zdravou rukou drží zrcadlo, v němž se zhlíží. Nikoli ve filmu, ale na jiném místě autor tenhle snímek komentuje: „Je to hodně tklivé, hodně zlé, ale je to plné – tak jak jsem chtěl – plné víry v člověka, ne ukazovat hrůzu a zmrzačení vždycky jen jako něco odporného, co přitahuje bůhvíkoho. Chtěl jsem ji ukázat důstojně…Udělal jsem ji, byla to moje povinnost" (viz zde).
I když to zní jako jedno z oněch jeho oblíbených klišé, je pro Saudka svět nahoty, erotiky a sexu velmi úzce spojen s představou svobody, a to svobody bez hranic. Nic není vyloučeno z oné svobody se obnažovat ani z oné svobody stát se pomilování hodným, a tak fotograf odpovídá kladně i na režisérovy velmi intimní otázky: Pomiloval byste se někdy i s mužem? A udělal jste to někdy? A byl byste ochoten se pomilovat i se svým dítětem? (Abychom byli úplně přesní, musíme ovšem hned dodat, že na poslední z těchto otázek ovšem Saudek odpovídá hodně podmínečně, a to asi v tomto duchu: ano, pomiloval, pokud by to z jeho strany bylo dobrovolné a pokud bych věděl, že by mu to psychicky neublížilo). V tomhle pojetí svobody je vlastně zakódována (sexuální) revoluce šedesátých let, umocněná snad ještě tím, že se její símě přeneslo ze svobodného světa, kde poprvé vzklíčila, do nesvobodných poměrů socialistického Československa – tedy do společnosti, v níž sexuální svoboda ve výše popsaném vymezení byla ze všech možných svobod tou snáze dosažitelnou. Ve svém vztahu k ženám však ona svoboda v milování nutně nesla i konsekvence, které bývají běžně označovány jako promiskuita a které se tudíž jen těžko slučují s budováním tradičně chápané monogamní rodiny…
Na jednom místě filmu o sobě Saudek překvapivě mluví jako o plachém tvorovi, který se v podstatě bojí veřejnosti a styku s neznámými lidmi. Taková výpověď je jistě překvapující u člověka, který si získal značnou pověst jako zkušený exhibicionista, ale mně pomáhá pochopit onu kurevnickou šarži, kterou si na sebe tak rád bere, protože právě ona mu umožňuje kanalizovat případný zájem o jeho osobu do předem připravených klišé, aniž by musel dávat více nahlédnout do svého vnitřního světa. Ve filmu je zachycen i večer konaný v květnu 2007 v divadle Na zábradlí u příležitosti fotografových 72. narozenin (viz zde), na němž on sám vystupoval jako showman vtipně odpovídající publiku na jeho otázky – avšak přesně pouze do chvíle, dokud se otázky ubíraly osvědčeným a vyzkoušeným směrem; pokud vykročí za tyto navyklé hranice, máme před sebou náhle zraněného a vnitřně nejistého člověka, pochybujícího o sobě samotném a znovu a znovu obhajujícího své dílo… Jisté vzduchoprázdno jeho osobu nepochybně provází i v intimním životě. Zatímco osoby ve své bezprostřední blízkosti intenzitou své osobnosti přímo spaluje, až k oněm krachům a pohřbům, zůstává rytířsky věrný láskám, které jsou dostatečně daleko. Někdejší přítelkyni píše na dálku čarokrásné dopisy kovovým pérem namočeným do inkoustu a podle času, který jí byl ve filmu vyměřen, zřejmě největší láskou jeho života zůstala ona dívka, s níž před padesáti lety prožil náhodně jednu noc v Olomouci. Právě za ní se totiž vypravuje, aby se s ní opět setkal, protože v závěru oné dávné noci si na nádraží slíbili, že se tam znovu potkají přesně na den za padesát let… Další mistrova stylizace? Myslím, že nikoli.
Jestliže tvůrci filmu vyhlašují, že „svým tvůrčím pojetím se dokument nehlásí k tradiční formě tohoto žánru", nemohu s nimi tak úplně souhlasit, protože podle mého názoru to, co nabízejí divákům, je především poctivé dílo splňující veškeré standardy kladené na současnou českou dokumentární tvorbu, které navíc přináší i řadu zajímavých variací v oblasti stylizovaného dokumentu. O svém nezachytitelném objektu, který je vlastně už věkově dost dobře nezařaditelný (Jan Saudek je konec konců i dnes mužem vyznačujícím se ve svých erotických tužbách infantilní bezprostředností, se sociální inteligencí čtrnáctiletého, fyzickou kondicí dvacetiletého, tvůrčí potencí třicátníka a vizáží padesátníka, matrikově takto sedmdesátník se zahraničními státními vyznamenáními hodnými stoletého kmeta), vypovídají s velkým respektem k obrazu, který on sám o sobě nastavuje veřejnosti, a ten pak velmi nápaditě rozvíjejí s pozoruhodnou empatickou schopností. Více než o „pekle vášní" nebo „ráji v nedohlednu" je tak jejich dokument spíše svědectvím o očistci zpovědi…