Reklama
 
Blog | Antonín Kostlán

Scény z prezidentského života občana Havla

Nový film Pavla Kouteckého „Občan Havel" je a není jeho filmem. Natáčel jej sice po dlouhé roky jeho filmový štáb v čele s kameramanem Stanem Slušným, ale veřejnosti jej v těchto dnech předkládá jiný režisér, totiž Miroslav Janek. Kouteckého tragická smrt měla za následek, že občan Havel předstupuje nyní na filmovém plátně před veřejnost jako zřejmě někdo poněkud jiný, než se dalo původně očekávat; nový snímek o něm však v každém případě stojí za shlédnutí.

 

Jakkoli je film Občan Havel (Česká republika 2007, 119 minut, premiéra 30. ledna 2008) dokumentárním snímkem s celovečerní metráží, troufám si mu předpovídat, že se dočká docela slušné divácké návštěvnosti, a to zejména proto, že se v něm politické působení Václava Havla (je tu zachyceno od jeho první kandidatury na českého prezidenta na sklonku roku 1992 až do jeho definitivního odchodu z prezidentského úřadu o deset let později)  nepodává ve své oficiální verzi, ale kamerou zahleděnou do zákulisí – tedy směrem k poradám a jednáním, která nebyla určena k (tehdejšímu) zveřejnění a jejichž účastníci se tedy vyjadřují často velmi uvolněně. Divákovi se tím pádem vtiskává po většinu filmu iluze, že svým způsobem může „být přitom", a navíc film přináší i četné záběry označitelné jako „politici v nedbalkách", a to někdy doslovně (Václav Havel sám jednu takovou scénu, kde je s kalhotami na půl žerdi, komentuje: „Pane Koutecký, za tyhle záběry by Vám dala Nova tak čtyřicet tisíc"), jindy zase přeneseně; zřejmě proto označili film jeho tvůrci na doprovodném plakátu jako „scény z prezidentské kuchyně", ale právě tak jej mohli označit i „scény z prezidentské ložnice", „z kuřáckého salónku" či „z obýváku"…

Reklama

A tak jsme ve filmu svědky, jak prezident rozpráví o politice nedbale rozvalen vleže na divanu, ve skleslé náladě odjíždí poležet do nemocnice, rozpačitě se baví špatnou angličtinou s hudebníky slavné americké hudební skupiny, pomáhá při balení, pomáhá při rozbalování, pobaveně vypráví historku, jak omylem snědl jídlo určené pro svého psa Ďulu, v rozčilení přechází do vulgárních výrazů, převléká se nervózně a s pobíháním do smokingu, do fraku a do civilu, dává se před oficiální akcí oprašovat od lupů a sám starostlivě oprašuje ministerského předsedu, smutní na pohřbu své první ženy a veselí se na svatbě s druhou, odmítá své starostlivé ženě připravenou večeři, nalévá Becherovku předsedovi sociální demokracie, popíjí šampaňské a zejména (v prvních zde zachycených letech) kouří a kouří téměř nepřetržitě, aby pak se slastným pohybem hlavy mohl odfouknout kouř, za kterým tuší své spolupracovníky…

Je zřejmé, že se při natáčení dostali filmaři Havlovi samotnému i osobám kolem něj proklatě blízko na kůži a že se jim podařilo natočit mnoho záběrů, které  mají intimní či možná i kompromitující ráz – a lze si snadno představit, jak by s takovým materiál pracoval filmař typu Michaela Moora nedbající žádných etických zásad; Pavel Koutecký však patřil k filmařům, který si uvědomoval, že důvěra, s jakou jej politikové pouštějí do svého soukromí, je pro něj zároveň i závazkem, aby získané záběry sice využil podle svého nejlepšího vědomí a svědomí k charakterizování svého hrdiny, ale aby je neobracel výsměšně proti němu a aby přitom nepřekračoval jisté předem dohodnuté hranice.  Ve svém projektu  „kolektivní biografie" některých protagonistů listopadových událostí, jejichž životní osudy zkoumal vždy znovu s odstupem několika let (projekt  „Po  letech" – „Hledači pevného bodu") předvedl, že dodržovat podobnou nepsanou uzancí umí (i když – popravdě řečeno – jak vyplynulo z našich diskusí, v případě zmiňovaného „časosběrného" projektu hrála svou roli vždy i jeho obava, že by v případě překročení jistých hranic mohl některý z protagonistů odmítnout svou další účast v projektu do budoucna), a je třeba uznat, že v tomto ohledu jde  Miroslav Janek v jeho stopách, když   svěřený (a možná i „výbušný") materiál užívá s rozvahou a decentně.  

Existuje však ještě jeden důvod, proč si podle mého názoru film vyslouží divácký zájem, a tím je fakt, že přináší zároveň v mnohém směru nejedno nostalgické poohlédnutí za minulostí. Nostalgie po uplynulých letech našeho života bývá obvykle spojována s teskněním po někdejší zidealizovaně nahlížené socialistické minulosti (tomuto typu nostalgie se proto v Německu říká „Ostalgie" – od německého Ost, východ), ale film o Havlovi je zároveň jednou z prvních vlašťovek naznačujících, že i doba let devadesátých už v našich očích možná „zestarala" natolik, že ji už asi nebudeme považovat za integrální součást naší prodloužené současnosti, a můžeme k ní zaujímat citové postoje jako již k definitivně odeznělým časům.  Není to přitom jen ono defilé dávno zapomenutých tváří tehdejších ministrů a poslanců, kteří ve filmu v roli statistů figurují, co nás k této myšlence přivádí, ale především připomenutí nedávno ještě funkčního a dnes již vlastně zapomenutého životního stylu oněch let a tehdejších způsobů  politické a mediální komunikace.

Ano, je to ona doba, kdy se informace z médií politici ještě dovídají většinou ze starého praskajícího tranzistorového rádia a mobily a počítače už sice existují, ale ještě nikdo s nimi neumí pořádně zacházet. Když chce Havel vysvětlit novou strukturu své kanceláře, jak by ji rád zavedl, nepoužije k tomu dataprojektor, jak by to asi udělal dnes, ale kreslí křídou na špinavou tabuli a přes ní pak vlastnoručně přehodí ručně připravené tabló… A k tomu přistupují i všechny ty dnes již poněkud směšně vyhlížející účesy (i nad kučeravým Klausem jako předsedou vlády se jen útrpně usmějeme, připomeneme-li si jeho dnešního standardního ježka) a polozapomenutý design. Přehoupli jsme se od té doby z polosocialistické „umaštěnosti" směrem k manažerské "namejkapovanosti" a film nám připomíná, že jsme v zajetí téhle změny mnohem více, než jsme si mysleli. A samozřejmě nám film dokumentuje i prosté lidské stárnutí, kterému podléháme úplně stejně jako politici ve filmu. „Ach bože, jak jsou tam všichni mladí," říkám si jako divák nad každou tváří, kterou se mi podaří identifikovat, a myslím tím: „Ach bože, jak já byl tehdy mladý…"

 Protože je dynamika filmu  určována chronologickým sledem řady politických událostí Havlova prezidentování, které jsou v naprosté většině nahlíženy z kuloárů nebo výjimečně i „objektivizovány"  televizním zpravodajstvím (v něm se poněkud překvapivě tvůrci filmu většinou opírají o „novácké" Televizní noviny), vnuká se nám nechtěně představa, že je film vlastně vyváženým dokumentem o všech důležitých s Havlem spojených událostech oné doby; tak tomu však samozřejmě není, protože výběr těchto událostí je v zásadě dán faktem, zda u nich filmařský tým měl možnost být, a některé významné epizody tu proto zachyceny být ani nemohou (například  epizoda s pobytem v innsbrucké nemocnici). I když se snaží takové mezery režisér Janek překlenout s využitím odjinud přejatých záběrů či fotografií, zůstává tahle nevyjasněnost (nabízíme zde jen to, při čem jsme byli, nebo mapujeme všechno beze zbytku) základní nevýhodou jeho filmu.  Tou druhou je pak jistá monotónnost, která na diváka dolehne, když se účastní již asi osmé Havlovy porady se stejnými tvářemi a některé z dalších motivů svým opakováním již přece jen zevšední. Divák pak podléhá snadno pocitu, že je mu nabízena tak trochu bez invence vlastně jen trochu očištěná verze „denních prací" Kouteckého týmu…

Tento pocit samozřejmě není správný, protože Janek z ohromného množství natočeného materiálu zodpovědně vybral scény, které patří k nejzajímavějším a kompaktně drží pohromadě (o tom, že neměl lehkou práci, ukazují i četné „zbytkové scény" které jsou k vidění k dispozici na internetových stránkách filmu a nepochybně budou využity, dojde-li k plánovanému paralelnímu využití Kouteckého materiálu v televizním seriálu), ale vyvěrá z onoho výše připomínaného preferování „zákulisního" pohledu. A přece – i když to není na první pohled patrné –  buduje Miroslav Janek vedle této zákulisní linky ve filmu i druhou významovou rovinu, k níž si zvolil jedno z neuralgických témat tehdejší české politiky: vztah Václava Havla k Václavu Klausovi.  Prezidentovo silné znervóznění z osobnosti, která mu sice ponechala reprezentativní funkce, ale prakticky jej odřízla od faktické moci, je ve filmu dokumentováno v řadě jeho výrazných odsudků na Klausovu adresu i v jeho pokusu o zobecnění Klausem prezentovaného politického stylu jako personifikace českého maloměšťáctví; je zajímavé sledovat, jak toto Havlovo bojovné pojetí okruh jeho poradců ústy Ivana Medka velice citlivě reinterpretuje směrem k poukazu na Klausův populismus;  podle Medka totiž Klaus možná ani sám není maloměšťák, jak jej líčí Havel, ale jako dobrý analytik veřejného mínění si uvědomuje, že maloměšťácké myšlení je příznačné pro podstatnou část veřejného mínění  („veřejné mínění ovládá průměr, a průměr – to je vždy spíše podprůměr") a dokáže tohoto poznatku efektivně využívat.

Klíčovým momentem filmu se v této významové rovině pak stává vyjednávání o větičku, kterou má Havel oznámit veřejnosti, jak bude jako prezident reagovat na výsledky voleb do Poslanecké sněmovny, které se konaly na přelomu května a června 1996; ano, opravdu, v oněch složitých vyjednáváních s představiteli čtyř tehdejších nekomunistických stran, jak nám je Kouteckého štáb zachytil, Havlovi nejde o to, jak se jako státník nakonec rozhodne, ale o větičku, kterou sdělí médiím… Klaus po něm samozřejmě žádá vyjádření co možná nejzřetelnějšího mandátu k jednání o podobě budoucí vlády, zatímco becherovkou povzbuzený Zeman dává Havlovi poměrně solidní lekci, jak se má sebevědomě  rozhodovat prezident, který si je vědom významu svého úřadu; zároveň mu i připomíná, že je to možná poslední moment v jeho politické kariéře, v němž má možnost zvrátit či zmírnit své faktické odtržení od reálné moci… Divákovi je však zřejmé, že v duelu Havel – Klaus tou dobou je již prezident zcela ve vleku svého asertivního protihráče a dokonce ještě v okamžiku jeho pádu o rok později uvažuje docela upřímně o tom, zda ve sdělení k veřejnosti o nutnosti demise celé vlády by nebylo přece jen lepší použít namísto slovíčka „demise" raději výraz „jiné řešení", který mu doporučil Klaus… Aby nás Janek nenechal na pochybách, že právě tito tři politici (Havel – Klaus – Zeman) byli svým způsobem hlavními hrdiny vyprávěného příběhu, zařazuje na konec filmu před vlastní titulky stručnou informaci o jejich dalším osudu; to se obvykle dělává u hraných filmů natočených podle skutečnosti, jejichž hrdinové jsou veřejně málo známé osoby, takže zařazení takové informace u notoricky známých politiků vyvolává úsměv a má zřetelně ironický podtext.

Hlavním hrdinou číslo jedna je však přece jenom „občan Havel", a tak se musíme zeptat, zda a do jaké míry přispívá film k jinému chápání této významné osobnosti, než je dnes běžné zavedeným zvykem. Havel je ovšem jednou z oněch osobností, k níž obvykle (mluvíme o české scéně, nikoli o zahraničí) zaujímají lidé vztah spojený se silným emocionálním zaujetím (ať již kladným či záporným) a tenhle přístup film už asi nezmění. Ti, kteří mají Havla rádi, jej po shlédnutí  filmu budou mít ještě radši, protože v něm naleznou dostatek důkazů pro jeho snahu vymknout se běžně zavedeným oficialitám (připomeňme aspoň scénu s jeho oficiálním fotografováním ve fraku a s řády, z něhož se snaží co nejdříve utéci) či prosazovat nepolitickou politiku i ve vysoké státní funkci (jeho někdejší petice za zachování kavárny Slavia aj.). A ti, kteří Havla nemají rádi, naleznou ve filmu zase dostatek podnětů k přemýšlení o jeho roli politického manipulátora a pragmatického obhájce vlastních zájmů. Ve filmu se Havel dopouští i několika vysloveně zlostných scén, jež jsou zpravidla vyprovokovány netečností podřízeného personálu vůči jeho představám o vzhledu Pražského hradu (viz jeho „šípkovské" pokusy o vybudování svého vlastního svébytného prezidentského image)  či průběhu některých akcí (například jak by měl položit s Jelcinem kytici u vinohradského rozhlasu), ale jedna z těchto bouřlivějších scén přímo bere dech: jde v ní o Havlovu sebeobhajobu, že prodal svou část paláce Lucerna firmě Chemapol. Ve vzteklém expozé vezme Havel někdejšího agenta Junka, jenž stál tehdy v čele této firmy, v ochranu jako moderního a pragmatického velkopodnikatele, zatímco český národ, který mu prodej údajně zazlívá, jedním šmahem prohlásí  za smečku komunistických kolaborantů, kteří si takto léčí špatné svědomí…

Bylo by vůči Miroslavu Jankovi asi víc korektní, kdybych své zamyšlení nad jeho novým filmem ukončil poukazem na fakt, že v jeho poslední scéně se Havel již jako čerstvý exprezident vrací ke své nedopsané divadelní hře z osmdesátých let, která je věnována právě odcházení vysokého politika z funkce (jde o hru Odcházení, kterou mezitím  už dopsal a která se strastiplně chystá ke své premiéře); nicméně ve vzduchu stále visí otázka: jak by to asi nakonec natočil Pavel Koutecký, kdyby mu to osud dopřál? A tak chtě nechtě se musím pokusit o srovnání dvou stylů filmařské práce: jednak toho, který zvolil Janek, a proti němu toho, o němž se lze domnívat na základě znalosti jeho životního díla, že by k němu přistoupil Koutecký. A tak se o to pokusme:

  • na jedné straně pravidelné budování scén, z nichž je film vystavěn, jako dlouhých a nepřerušovaných mnohaminutových sekvencí z natočeného materiálu (Janek); naproti tomu efektivní střídání delších citací z natočeného materiálu s odlehčujícími, často animovanými anebo jemným humorem prosycenými sekvencemi, v nichž režisér často vyjadřuje i jistý odstup či hodnocení (Koutecký);
  • na jedné straně film převážně pouze s „přirozenými" zvuky zachycenými při práci kameru, v němž se hudba vyskytuje vlastně jen tehdy, je-li zároveň i „v reálu" nebo je-li právě ve filmu řeč o muzikantech; ticho jako zvukový podklad pak režisér provokativně volí i při nasazení závěrečných titulků (Janek); naproti tomu citlivý výběr několika typů hudebních doprovodů, kterými jsou pak podloženy ve filmu jednotlivé motivy za účelem jejich sugestivnější prezentace (Koutecký);
  • na jedné straně film vystavěný na prostém chronologickém řazení jednotlivých událostí za sebou (Janek); naproti tomu film budovaný jako symfonické prolínání, předbíhání a dobíhání několika různých motivů, které si přímo vynucuje přeskupování záběrů bez ohledu na jejich chronologii podle jejich nově nalézaných vztahů a souvislostí (Koutecký);
  • na jedné straně charakteristika jednotlivých vystupujících osobností především jejich slovními výpověďmi, při nichž má jejich obrazový záznam více méně pouze funkci objektivizujícího činitele (Janek); naproti tomu charakteristika jednotlivých osobností i s využitím emocionálního zdůraznění některých jejich typických projevů a velký důraz i na zachycení jejich gest (Koutecký). Připomeňme, že již od prvních Kouteckého filmů o sklářích a lidech kolem brněnského elektronkového mikroskopu byla jeho oblíbeným způsobem pro charakteristiku vystupujících postav „řeč rukou", tj. série záběrů na gesta dotyčné osoby v různých situacích (při rozprávění, vysvětlování něčeho složitého, přemýšlení, jídle apod.); množství takových záběrů v dokončeném filmu mě přesvědčuje, že si i zde sbíral materiál pro podobný postup.
  • na jedné straně zřeknutí se vlastní interpretace osobností jednotlivých aktérů, které ponechává na divákovi, aby si na základě „objektivního" (i když víme, že v zásadě vždy jen zdánlivě objektivního) filmového záznamu učinil o nich úsudek sám (Janek); naproti tomu reinterpretace osobností jednotlivých aktérů prováděná podle režisérova nejlepšího vědomí a svědomí, při níž je pro dokreslení jejich nabízeného image použito i různých doplňkových sekvencí a triků (Koutecký).

Vidíme tedy, že máme co do činění s dvěma dost odlišnými způsoby režisérské práce, a osobně se proto domnívám, že Miroslav Janek udělal velice dobře, když se ve svém „dokončování" Kouteckého snímku nepokoušel imitovat jeho způsob interpretace natočeného materiálu a pojímání dokumentárního filmu. Jaký film by z toho všeho nakonec udělal původní režisér, to už se nikdy nedozvíme, a netušil to ostatně asi ani Pavel sám, protože jako tvůrce obvykle nepracoval podle předem daných schémat a filmový scénář  „vymýšlel" většinou vlastně až zpětně ve střižně při „hraní si" s jednotlivými nápady. Za daných okolností je Jankovo střízlivé využití dochovaného materiálu jedním z mála možných řešení, a výsledek lze proto bez uzardění akceptovat s pozitivními pocity.

Vyhledávání

Tip: Vyhledávejte dle autora pomocí autor: autor:”Erik Tabery” další tip

Výsledky vyhledávání

Hledám o sto šest
Vyskytla se chyba, zkuste to znovu.
Reklama