Reklama
 
Blog | Antonín Kostlán

Umění výslechu aneb Ďábel je v detailech

Je to nakonec někdejší Státní bezpečnost, která se stala pro naši současnou společnost fenoménem, na jehož rozměrech se přednostně pokouší definovat svůj rozporuplný vztah ke komunistické minulosti této země… O tom nás konec konců přesvědčuje fakt, že značnou část současné české filmové produkce představují filmy z nedávné minulosti, v nichž estébákům náleží důležité místo. O filmu Pouta jsem se tu již před časem rozepsal a dnes bych se rád vrátil k jinému z těchto snímků, který rozhodně nelze přehlédnout – k Hřebejkově Kawasakiho růži.

„A to opravdu celý život děláš jenom koule?“ – „No, na začátku devadesátejch jsem sklouznul do šišek, ale pak jsem se zase vrátil ke koulím…“

Jestliže je koule jednou pro vždy nalezený dokonalý tvar, má pro výtvarníka nějakou cenu ji po celý život reprodukovat? Sochař Bořek, český emigrant ve Švédsku (hraje ho fotograf Antonín Kratochvíl), o tom nepochybuje a já mu musím dát za pravdu. Nejde jen o to, že skutečná koule neexistuje jinak než jako ideální představa, a pokud se ji pokusíme zhmotnit, dopustíme se vždy nějakého toho zkreslení; způsob nedokonalosti, s kterou se pokoušíme tento ideální tvar uchopit, může však být zároveň i naši vizitkou a devizou, výpovědí o nás samotných, o naši řemeslné dovednosti, úctě k tradici či naopak snaze se proti ní vzepřít, o způsobu, kterým chceme vnímat „všechny krásy světa“… Kouzlo je v detailech…

Jestliže ovšem má koule sloužit jako cena, tedy předmět, který si oceněný s sebou odnáší jako jisté vyznamenání (nebo snad jako výčitku?), je třeba kouli vybavit podstavcem, a to nejlépe v podobě podlouhlého kuželu. A tak se může stát, že třeba Cena paměti národa, připravená sochařem Bořkem, může vlastně vypadat jako obrácený vykřičník anebo – chcete-li – na hlavu postavený kategorický imperativ…

Reklama

 Ve filmu Kawasakiho růže (scénář Petr Jarchovský, režie Jan Hřebejk, ČR 2009, 99 min.) se prolínají dva příběhy. Prvním z nich je příběh stupňující se krize vztahu televizního pracovníka Luďka Joska (hraje jej Milan Mikulčík) vůči jeho tchánovi psychiatru Pavlovi Joskovi (v podání Martina Huby),  jehož jméno svatbou s jeho dcerou i vyženil. Původně obdivný vztah k tomuto známému disidentovi byl v průběhu doby vystřídán nenávistnou posedlostí vůči němu, která má za následek i postupný rozklad jeho rodinného života. V této syžetové rovině je ústřední scénou chvíle, kdy Luděk společně se svou milenkou a kolegyní Radkou (Petra Hřebíčková) přesvědčuje svou ženu Lucii (Lenka Vlasáková), aby se pokusila vnímat jejich manželskou nevěru z hlediska všeobecné harmonie ve stylu nabádavých příruček o pozitivním vidění světa; to je opravdu hodně crazy scéna, která jako by spíše patřila někam k Zelenkovým divňákům… A přece má myslím i v tomto filmu nezastupitelné místo. Tenhle pokus o nenáležitou harmonizaci představuje totiž jeden extrémní pól ve spektru Luďkových vnitřně nevyrovnaných reakcí, na jehož druhém konci pak stojí jeho stále více paranoidně útočné postoje. Nevyrovnaný a ve své podstatě stále ještě nedospělý Luděk je tu tak trochu symbolem dnešní české společnosti, která si také často neví rady se spoustou znepokojivých jevů kolem sebe, ať již na nás doléhají z okolního světa dneška nebo jsou ozvěnou (ne)dávné minulosti – a tak na ně reaguje neadekvátně a nedospěle. Nasládlá harmonizace zbaběle utíkající před vlastními problémy na jedné straně a „očistná“ štvanice na vytipovaného viníka jsou i její časté nástroje…

Příběh Luďkovy permanentní frustrace se však nestává hlavní vyprávěcí linií filmu, protože je postupně vytěsněn jiným příběhem, příběhem, který sám byl až dosud vytěsněn… Jen z drobných náznaků se dozvídáme, že nad disidentskou minulostí Pavla Joska visí jakýsi otazník – otazník, jehož rozměry není nesnadné bagatelizovat, protože „skutečnostní příběh“ (co mi vlastně brání napsat „skutečný příběh“?) je již dávno pohřben v jakémsi všeobecně přijatelném katafalku, který vlastně všem (zde u nás v české kotlině přítomným) vyhovuje a na němž je třeba jen čas od času utřít prach a vyměnit povadlé kvítí… Otazník, jehož nevýznamnost je jako by potvrzena i někdejším soudním verdiktem z roku 1993… (Tento motiv ve filmu nebyl dostatečně vysvětlen, protože skutečně není v rámci celého příběhu až tak důležitý, tak jen připomínám, že je to zřejmě narážka na soudní procesy, jejichž účelem většinou bylo vymazat jméno žalujícího z registru tajných spolupracovníků ministerstva vnitra; zvláště u některých soudců tehdy stačilo, aby si žalující s sebou přivedl svého někdejšího estébáka, který pak se slzou v oku přiznal, že dotyčného do těchto seznamů zapsal neoprávněně a bez jeho vědomí…).

A přece se náhle v důsledku  investigativního zájmu televizního štábu a nových svědectví i pramenů, které má k dispozici, začíná někdejší legenda rozkládat a na povrch se dostávají dosud zmrtvělé city, aby se zase proměnily v srdce rvoucí emoce… Tenhle film je vlastně hlavně o konfliktu zmrtvělé legendy o dávných skutcích s bolestivou, ale svým způsobem i osvobozující silou vzpomínky, a je proto hodně blízký mému chápání historie; při všech těch (post)moderních diskusích o tom, jak si vlastně svou minulost (re)konstruujeme a zařizujeme stejně jako třeba kuchyň či obývák si totiž dost dobře uvědomuji, s jak plochým a de facto nefyziologickým pojetím paměti historici obvykle pracují. Čím víc však o způsobech uchopování minulosti přemýšlím, tím víc docházím k závěru, že – jak už jsem to tu také jednou formuloval – pro mě je historie jako díra po vytrženém zubu: ona díra, kterou nám sice zubař stokrát přemostil s využitím nejnovějších implantátů, ale která nás i po létech zabolí právě tak jako tenkrát s nebývalou intenzitou, takže záblesk bolesti v dávno mrtvých nervech manifestačně obnoví pozapomenuté hranice někdejší skutečnosti…

 A najednou jsou tu vedle sebe čtyři pamětnické verze toho, jak to tehdy „ve skutečnosti bylo“, verze až na malé nuance faktograficky shodné, a přece tolik rozdílně z hlediska vkládaných emocí…  Estébák – umělec – psychiatr – těhotná žena: pokusme se seznámit s jejich varianty v pořadí sestaveném podle emoční stupnice.

 Technolog moci: Na rozdíl od filmu Pouta, kde je postava estébáka nabízena v rovině psychopatického primitiva, stylizuje se někdejší vyšetřovatel Kafka ve své vzpomínce především jako psychologicky zdatný manipulátor, který využíval ve vztahu k objektu svého zájmu, kterým byl v tomto případě sochař Bořek, informace, které měl k dispozici o jeho osobě, k postupné destrukci jeho osobnosti; té pak bylo využito k dosažení Bořkova souhlasu s „dobrovolným“ vystěhováním do ciziny. V Kafkově podání jako by existovaly jen „metody“ a „nástroje“. Věděli jsme, že se nebrání alkoholu – a tak jsme posilovali jeho alkoholismus… Věděli jsme, že je žárlivý – a tak jsme jeho žárlivost posílili… Jeho výpověď před televizní kamerou je uvedena bonmotem „výslech, to je umění“ a i zde převádí své vrcholné mistrovství, které věci sdělit a které znovu zahrát pod koberec: „My jsme tehdy nikoho nemučili, slečno, tohle už byla sedmdesátá léta… Pálení cigaretou? Bez toho jsem se obešel…“

Estébáctví jako nevzrušené odbornictví? Samozřejmě, že v realitě v takto čisté podobě nikdy neexistovalo, a přece jsem jako historik dost rád, že autoři filmu s touhle rafinovanou představou přišli. I my historici přece občas pracujeme s nástroji, jako je „ideální typ“ (ve Weberově smyslu), a musím říci, že tenhle ideální typ se mi jako východisko o funkci StB v komunistickém režimu zamlouvá mnohem více než všechna ta zaběhnutá klišé o estébácích jakožto tupých nástrojích režimu či psychických zrůdách;  anebo naopak v devadesátých letech se všeobecně prosadivší bagatelizující klišé pracující s představou estébáků jako českých vychcánků, kteří ze samé pohodlnosti do svých spisů připisují lidi, s nimiž se ani neviděli, a vymýšlejí si do hlášení naprosté nesmysly.

 Máme-li v tomto příběhu vůbec používat ona slova, jako jsou „oběť“ či „viník“, „poražený“ či „vítěz“, jeví se stařičký pan Kafka (nevím jestli nejlepší, ale nepochybně jedna z vrcholných rolí Ĺadislava Chudíka) jediným vítězem v tomto filmu, a autoři tento fakt ještě podtrhují jeho závěrečným svatořečením jako uznávané autority v širokém kruhu jeho rodiny a známých…

kawasakiho-ruze

Odsouzený ke svobodě:  Ruce sochaře Bořka sice nesou stopy po žhavých uhlících, jimiž  byly poznamenány před lety ve vyšetřovně, ale on sám je – samozřejmě hned po estébákovi Kafkovi – ve filmu nejvíce vyrovnanou postavou. Dovedli jej totiž tehdy na dno, aby jej nakonec vystrčili do svobody – a on patřil k těm, kterým bylo dáno, aby se v ní etabloval. To ale neznamená, že si nechce ve svých vzpomínkách vracet a neumí věci pojmenovat pravým jménem. A právě on si je nejvíce vědom, kterými nástroji jej StB dostala na kolena: to nebyly žádné převratné informace o jeho vlastizrádné činnosti, ale prosté drobné informace z jeho života, které pak technologové moci využívali k útoku na jeho integritu: co rád pije a kolik, jaký typ žen má rád, jakou barvu mají jeho papuče, kam chodí na oběd… Právě tyhle detaily byly pro StB výborným materiálem, takže doslova platí Bořkova slova: Ďábel je v detailech… Tahle filmová postava je tuším odpovědí autorů filmu na všechny ony obhajoby, které jsme v době nedávné slyšeli: Ale já jim vlastně nic důležitého nikdy neřekl, jen takové ty pitomosti…

Dodavatel informací: Potřeboval-li estébák jako technolog moci ke své práci drobné, intimní informace ze života osob, které zpracovával, musel mu je někdo dodávat, a trh s informacemi nebyl nikdy  snadnou disciplínou. Dodavatelem informací (zůstaňme u tohoto citově neutrálního označení) v případě sochaře Bořka byl psychiatr Pavel, kterého samotného StB držela v šachu kompromitujícími informacemi –  pomohl totiž pár známým k modré knížce (překládám pro mladší čtenáře: dopomohl jim k osvobození od povinné vojenské služby); k tomu ještě dle scénáře filmu přibyla i soukromá motivace (byl předchozím a následným partnerem tehdejší Bořkovy dívky Jany).

Rozhodujícím momentem v Pavlově životě bylo – a tady je film proklatě autentický – ono počáteční přikývnutí ke spolupráci s orgány StB.  Autoři filmu se tu v Pavlově postavě vyrovnávají i s autentickým výrokem Jarka Nohavici, který blahé paměti vyřkl o své někdejší spolupráci s StB: „Byl jsem s děvkou, ale seděl jsem s ní pouze v kavárně, na pokoj jsem s ní nešel…“ Jenže psychiatr Pavel nakonec tuhle svou životní zkušenost shrnuje jinak: „Stokrát si můžeš myslet, že jsi byl s děvkou jenom v kavárně, a ne na pokoji, jenomže to už dávno není pravda, protože o tomhle vůbec nerozhoduješ ty a jsi s děvkou na pokoji od samého začátku…“

Ale pozor, na rozdíl od některých hodně slavných psychiatrů, kteří Státní bezpečnosti opravdu pravidelně donášeli (jeden z nich – tak trochu televizní hvězda, s bohatou klientelou mezi umělci a intelektuály – telefonoval obvykle, co se dozvěděl během sezení, již pár minut po jeho skončení), představuje Pavel Josek jinou životní pozici: je nám tu podán jako člověk, kterého vědomí vlastní viny záhy dovedlo do protestní pozice, takže se z něj stal jeden z nejzásadovějších odpůrců režimu. Postava psychiatra je mu zde tedy přiřknuta vskutku jenom náhodně, protože je vlastně spíše reprezentantem oné skupiny na disidentské scéně, která se svou účastí v opozici vůči komunistickému režimu snažila zároveň odčinit fakt, že jej předtím pomáhala stavět a budovat.

Žena ochranitelka: A nakonec tu máme postavu nejdramatičtější (zvláště v syrovém podání Daniely Kolářové), ačkoli se dlouho zdá, že Pavlova manželka Jana bude ve filmu vnitřně vyrovnanou konstantou… To ona se v největším svrabu instinktivně rozhoduje pro méně ohroženého z mužů, to ona pak uzavírá vzpomínku na to, co bylo, do co nejhlubšího sarkofágu,  to ona buduje kolem minulosti neprodyšnou zmrtvělou legendu a stává se mluvčím zdánlivě dokonalého (dokonaného?) mýtu… A to jí se hroutí dosavadní svět, když je nucena se přiznat své dceři pod tlakem okolností v emotivním výkřiku: „Samozřejmě, že jsem to věděla. Věděla jsem úplně všechno…“ Jenže jejím primárním úkolem v tomhle příběhu není bojovat za pravdu (i když se jako disidentka po Pavlově boku o to později po značnou část života pokouší), protože do něj vstupuje jako těhotná žena a prožívá všechny ty dramatické a znechucující události se zárodkem nového života v sobě. Jejím úkolem je zajistit klidné místo pro dětství svého potomka a domov – přístav pro celou rodinu… A vedle této staromatriarchální povinnosti zachování rodu se zdají všechny ty „mužské“ tahanice o to, kde je pravda, tak trochu vedlejší… Autoři filmu se tak trochu vracejí k archetypu vnitřního mateřského konfliktu, jak jej kdysi zhmotnil Karel Čapek ve své divadelní hře Matka, a pokoušejí se o jeho domyšlení v neagitační rovině…

 A přece ještě jeden příběh se ve filmu v jakémsi odlesku objevuje, příběh japonského umělce, který se na dlouhá desetiletí jako tvůrce odmlčel poté, co jej potkala násilná smrt jeho rodiny. Nemám zdání, v jakém vztahu je filmový pan Kawasaki se skutečným Toshikazu Kawasaki, který proslul svými papírovými růžemi – a je mi to i vcelku jedno. Beru jeho postavu jako možná trošku emblematický odkaz na jiná lidská neštěstí, s nimiž se „ti, kteří přežili“ (angličtina má pro takové osoby výraz „survivors“, nad kterým – když jej někde vidím – mně vždycky poněkud zatrne), musejí vyrovnávat, a tudíž jako lidsky srozumitelný link ven z české kotliny…

Teď, když si film zpětně promítám v hlavě, trnu za režiséra, když si uvědomím, na kolika místech mohl snadno sklouznout do směšných banalit, na jakých je postaven úspěch jeho filmových komedií, nebo do jiných dnes běžně zavedených klišé… Nejde jen o onen vstupní vtip o ženě, která od lékařů dostává svým způsobem úředně potvrzeno, že je vlastně kráva, jde i o řadu dalších scén, které stojí téměř na hraně profanace – ať již šlo o zdánlivě nesourodý motiv japonského umělce, který mohl být přeexponován „orientálním“ okouzlením, možnosti obvyklého estébáckého „zakčňování“ děje, proslov psychiatra Pavla při předávání Ceny paměti národa, v němž stačilo málo, aby se rozezněl falešnými signály, když se v něm doznával ke svému dávnému činu, následné setkání s jeho někdejší obětí, které jen tak tak hrozilo skončit všeobjímajícím odpuštěním ne nepodobným oné harmonizaci za každou cenu, o níž se na začátku filmu snažily dvě ze stran manželského trojúhelníku…

 Avšak autoři filmu dokázali tato citlivá místa vždy vybalancovat a ukázali tak, že – i když jsme na to již v důsledku jejich obvyklé zábavné produkce poněkud pozapomněli – jsou setsakra dobrými filmaři. Rekonstrukce minulosti není samozřejmě možná jinak než jako ideální představa, a pokud se ji pokusíme naplnit, dopustíme se vždy nějakého zkreslení; způsob nedokonalosti, s kterou se pokoušíme minulost uchopit, může však být zároveň i naši vizitkou a devizou, výpovědí o nás samotných, o naši řemeslné dovednosti, úctě k tradici či naopak snaze se proti ní vzepřít, o způsobu, kterým chceme vidět „všechny pravdy světa“. Také umění nahlížet do dějů minulých je v detailech…

 

Jestli se tu já už nějak moc neopakuju…

 

 

Vyhledávání

Tip: Vyhledávejte dle autora pomocí autor: autor:”Erik Tabery” další tip

Výsledky vyhledávání

Hledám o sto šest
Vyskytla se chyba, zkuste to znovu.
Reklama