Reklama
 
Blog | Antonín Kostlán

Karamazovi: Bůh není, a přece se nám posmívá

Film Karamazovi  (Česká Republika - Polsko, polská verze názvu Bracia Karamazow, scénář a režie Petr Zelenka, premiéra 24. dubna 2008, 100 min.) je - zdráhám se ovšem říci především -  „záznamem" divadelního představení, které je scénickou adaptací  známého románu F. M. Dostojevského Bratři Karamazovi z let 1879-1880; jeho režisér v něm tudíž vystupuje - jak on sám to nazval - jako pouhý „archivář", který pokorně slouží jiným autorům. Ale zároveň je to - paradoxně - i výrazně autorský film, který dosahuje kvalit, jež o něm dovolují hovořit jako o kinematografické události roku 2008.

Pokud v tomto filmu režisér Petr Zelenka navazuje v něčem na svou dosavadní tvorbu, pak především v mystifikačním překrývání reality s různými vrstvami filmového sdělení; jestliže však doposud některé jeho filmy byly založeny na experimentální dvojvrstevnatosti hlavních postav (Mňága – Happy end 1996, Rok ďábla 2002), které tu vystupovaly jednak samy za sebe, se svou z reality přenesenou identitou (Jaromír Nohavica jako známý český písničkář), jednak jako filmové postavy, jejichž činy, zážitky a motivace nesouvisely se skutečností, ale byly dány potřebami scénáře (tedy filmová postava Jaromír Nohavica, kterého „shodou okolností“ hrál známý český písničkář Jaromír Nohavica), v jeho novém snímku se vrstevnatost jeho sdělení výrazně multiplikuje.
    

Rovina románu

Určujícím znakem nového Zelenkova filmu a zároveň i jeho nejriskantnějším prvkem je fakt,  že se jeho základem stalo všeobecně známé a respektované románové dílo obracející se k řadě závažných filosofických, teologických a psychologických otázek. Velcí ruští autoři konce devatenáctého století měli tu nebývalou šanci, že – na rozdíl od ostatní Evropy, kde kontinuita modernizačních procesů nedovolovala přímou konfrontaci – zažili a ve svém díle mohli analyzovat přímý střet dvou světů – jednak přežívajícího  a vnitřně se rozkládajícího „starého“ světa, který byl natolik pevně postaven na víře v panovníkovu moc a křesťanské náboženství, že i  ve svém rozkladu tvrdošíjně trval na dodržování tradičních etických hodnot,  a „nového“ světa, kterým se ohlašovalo nadcházející  20. století jak se svou ohromující dynamikou, tak i se všemi svými excesy  proti lidskosti.  V dílech A. P. Čechova tento „nový svět“ představoval „divoký“ kapitalismus, který ještě postrádal svých pozdějších ritualizovaných forem a dral se bezohledně za svým ziskem, a  v dílech M. F. Dostojevského zase „divoký“ ateismus, zcela odlišný od „alespoň v něco vyššího věřícího“ ateismu lidí na začátku 21. století – ateismus, který Boha bral ještě natolik vážně, že jeho případná neexistence nevedla pouze ke ztrátě smyslu života, ale v řadě případů i ke ztrátě zájmu o život jako takový a k jeho manifestačnímu opouštění.
„Jak jen budeš žít, jak budeš milovat?“ zarmouceně zvolal Aljoša. „Což je to možné s takovým peklem v prsou a v hlavě?“ — „Je taková síla, že všechno vydrží,“ s chladným posměškem pronesl Ivan. — „Jaká síla?“ — „Karamazovská… Síla karamazovské nízkosti…“ — „Tedy utonout v rozvratu, udusit duši v úpadku?“ —„Snad i to. Ale snad do třiceti let tomu uniknu, ale potom…“ — „Jak unikneš? Čím unikneš? Je to nemožné s tvými myšlenkami!“ — „Zase po karamazovsku.“ — „Tedy aby VŠECHNO BYLO DOVOLENO? Všechno je dovoleno, tak snad?“  —-  Řešení atheistického dilematu je i hlavním motivem Dostojevského Bratří Karamazovů (konec konců jedna z pracovních variant tohoto nedokončeného románu nesla název Atheismus čili Život velkého hříšníka); dá se vůbec takové téma nabídnout dnešnímu filmovému divákovi? Autoři se o to pokusili, přičemž se nezdá, že by referenční skupina, které je dílo  určeno, se příliš lišila od adresátů dřívějších Zelenkových filmů; právě pro ně si autoři filmu vymysleli dostatečně atraktivní převodovou páku, s jejíž pomocí jsou ve filmu zdánlivě mrtvé myšlenky aktualizovány až s překvapivou naléhavostí.

Rovina divadelní adaptace

Východiskem filmu se  stal divadelní přepis slavného románu, který připravil Evald Schorm, filmový tvůrce,  jemuž komunistický režim v období normalizace sice zakázal natáčení filmů, ale ponechal mu šanci pracovat i nadále na divadle – čehož Schorm využil jako režisér řady vynikajících představení; jedním z nich byli i Bratři Karamazovi, které nastudoval v roce 1979 v divadle Na zábradlí na základě své vlastní adaptace. Ta samozřejmě mohla pracovat jen s několika vybranými motivy původního díla, které se daly vměstnat do rámce cca dvouhodinového představení;   žádná dramatizace nemůže totiž nikdy vyčerpat veškeré bohatství románu,  který Dostojevskij navíc vlastně zamýšlel jako historickou fresku zahrnující život několika ruských generací,  ale musí být nutně spojena i s jistým simplifikujícím výběrem. Schorm se tak zaměřil na téměř modelové  vypreparování ústředního psychologického problému Dostojevského románu, tj. vztahu starého Karamazova a jeho tří, resp. čtyř synů. Jako zkušený filmař zvolil přitom  rámec napínavého, téměř až detektivního pátrání, který ze synů stojí za otcovou vraždou: to mu totiž umožnilo  jednak vtisknout divadelnímu uchopení příběhu jisté vnitřní napětí a navíc – v rámci položené otázky cui bono, která se nutně objevuje v každé „detektivce“ – pak nenásilně probírat osobní motivy a vnitřní světy  jednotlivých pretendentů na provedení otcovraždy. 
V postavách „bratří Karamazovů“ tak Schorm vypreparoval s odkazem na Dostojevského román základní psychologické typy lidské povahy,  které se ještě ve starší generaci (tedy u samotného zavražděného rodinného tyrana) vyskytovaly promiscue, u jeho synů však již pouze jednotlivě, takže každý z nich byl nositelem zcela svébytného typu:
  • syn Dimitrij se tak stal představitelem spontánní živočišnosti, která nás nutí provádět vášnivě skutky bez ohledu na náš cit a rozum (proto se stal v našem příběhu o otcovraždě i hlavním podezřelým, a posléze i odsouzeným);
  • syn Ivan (takto přírodovědec) nám předznamenává nadcházející svět „racionality“ (a v našem příběhu je tak se svým životním motem „vše je dovoleno“ skutečným, byť třeba nevědomým strůjcem odstranění starého Karamazova);
  • syn Aljoša ztělesňuje svět tradiční „víry“, který se tváří tvář nadcházejícím civilizačním proměnám odhaluje stále více ve své nepřipravenosti a nemohoucnosti;
  • a konečně opovrhovaný levoboček Smerďakov  nám charakterizuje „mužickou“ zakomplexovanost, která se pohybuje mezi vtíravým podbízením panstvu  a nenávistí k němu – zakomplexovanost, které lze konec konců dát průchod reálným krvavým skutkem, je-li opravdu již po smrti Boha vše dovoleno…

Rovina divadelní inscenace

Reklama

Schormova adaptace se stala po mnoha letech (v roce 2000) rovněž východiskem inscenace připravené režisérem Lukášem Hlavicou pro Dejvické divadlo – tedy oné inscenace, která je  zachycena v Zelenkově filmu.  Jakkoli ovšem obě inscenace vycházely – s výjimkou některých variací – ze stejného textu,  ve svém vyznění se přece jen významně lišily, což je dáno především jejím různým uchopením ze strany obou režisérů.  Evald Schorm se totiž jako režisér – a tady už vlastně mohu těžit se svého pamětnického  postavení častého diváka jeho divadelních kusů – vyznačoval  filosofisující předpřipraveností textů a promyšleným výběrem herců pro jednotlivé role; do způsobu, jakým se však jednotliví aktéři vyrovnávali se svými postavami, ale už moc nezasahoval a nechával je, aby si sami v nich našli svou vhodnou polohu. To mívalo za následek někdy až překvapivé přeformulování vztahů mezi jednotlivými postavami, jež dokonce někdy vedlo i proti samotnému duchu hry (to se stalo např. v jeho inscenaci „malého“ Hamleta, kterou uvedl Na Zábradlí v roce 1978, protože v ní se proti neurotické a bojácné figuře Hamleta v podání Oldřicha Vlacha  postavil Bartoškův démonický a životem nabitý Klaudius). V Schormově inscenaci Dostojevského románu si snad nejvýrazněji svou hereckou volnost uvědomil a využíval Vlastimil Bedrna v roli starého Karamazova, který jej zcela odlehčil od ruské zádumčivosti a převedl si jej do polohy, která mu byla blízká, totiž do polohy estrádního vtipálka ve fraku, který ze všeho nejraději baví obecenstvo lascivními historkami. Ukázalo se však, že plytkost, s jakou Bedrna pojal svou postavu, byla Schormem  již dopředu započítána do jeho režisérského plánu, protože v celkovém kontextu hry najednou nabyla postava starého Karamazova dost nečekaně jisté až slavnostní tragikomičnosti a nijak neoslabovala celkové vyznění inscenace. 

Jiným směrem se vydal ve své inscenaci Hlavica, který postavy bratří Karamazových (Dimitrij – David Novotný, Ivan – Igor Chmela, Aljoša – Martin Myšička, Smerďakov – Radek Holub) vrátil mnohem více k jejich modelovému vymezení reprezentantů čtyř různých životních poloh a jejich střetávání ve vybroušených dialozích pak ještě podtrhnul řadou mimoverbálních divadelních vazeb mezi nimi; tím také připravil půdu i pro Ivana Trojana v roli starého Karamazova.  Tento výsostně divadelní herec (který je bohužel širšímu publiku znám svými poměrně jednoduchými filmovými šaržemi) souká svého rodinného tyrana z jeho stylizovaných a rytmizovaných, ale obsahově stále velice věrohodných dialogů s jeho syny, v nichž se zalíbením ukazuje, že má nad nimi stále převahu i v oblasti, kterou oni považují za svou doménu:  i ve svém věku je požitkářským erotomanem pořád větším než Dimitrij, věří na rozum mnohem více než Ivan, s Bohem komunikuje bezprostředněji než Aljoša a je schopen podstatně větších sviňáren než malý darebák Smerďakov… Herectví těchto pěti, doprovázené ve filmu ještě některými dalšími (Michaela Badinková jako Kateřina, Lenka Krobotová jako Grušenka, Jan Kolařík jako Sněgirov apod.), představuje v semknutém tvaru inscenace Dejvického divadla v současné době na českém divadle rodinné stříbro, a proto vůbec nepřekvapuje, že se je rozhodli  zvěčnit na filmovém pásu i tvůrci filmu.

Rovina záznamu divadelního představení

Jestliže jsem se na začátku této reflexe zdráhal označit nový Zelenkův film za pouhý záznam divadelního představení, bylo tomu tak především proto, že se mu podařilo najít velmi osobitou a věrohodnou polohu,  jak divákovi předvést „zfilmované divadlo“.  Tzv. záznamy divadelních představení totiž představují asi jeden z nejsložitějších režisérských oříšků, pokud mají působit jen trochu věrohodně: divadlo je totiž uměním žitého okamžiku, právě tak jako koncert nebo náhodná performance; jeho výpověď není totožná jen se vkladem autora a jeho interpretů,  ale je pokaždé vždy novou variací na ně, do jejíhož výsledku se promítá celá řada nepředvídatelných okolností, od faktu, jaké se právě sejde publikum, co visí právě tou dobou ve vzduchu mezi lidmi za problémy a za senzace, jaký je tlak vody na českých tocích a jak se noc předtím z interpretů kdo  vyspal… Každé divadelní představení je neopakovatelné unikum a předložit jeho narychlo připravenou konzervu jinému publiku, než jaké se jej dotyčný večer účastnilo, znamená nutně dopouštět se výrazných nedorozumění, které mohou svými šumy a „falešnými“ odlesky přehlušit i to z výpovědi tvůrců, co se v ní podaří skutečně předat dál.  Proto jsou záznamy divadelních představení asi tou nejhrůznější součástí televizního programu a já  jsem za celý svůj život viděl asi jen dva takové televizní záznamy, kterým se podařilo tuhle dichotomii s jistou noblesou překonat (jedním z nich byla ještě za bolševika inscenace Kočičí hry s Danou Medřickou a druhým záhy po sametu záznam Potužilova Fausta z Divadla na okraji).
O téhle pasti Petr Zelenka nepochybně věděl a podařilo se mu z ní nalézt cestu s pomocí několika až překvapivě jednoduchých triků. Především totiž  nenatáčel svůj film přímo jako záznam divadelního představení, ale jako příběh zkoušky na něj; to mu dovolilo nejen zachytit své herce jednou přímo v divadelní akci v příslušných kostýmech a vzápětí při „civilním“ rozhovoru na nějaké zdánlivě banální téma, ale „vpašovat“ do svého filmu celou řadu mezistupňů… Dostojevského dialogy tak pronášejí i herci v civilu a my znejistíme: opakují si jen roli nebo už řeší své vlastní životní situace?  Přechody mezi „divadlem“ a „realitou“ tu nejsou nijak oddělené a zřetelné, takže i onen ďábel, v něhož na chvíli Schorm nechal ve své inscenaci proměnit postavu starého Karamazova,  prochází ve filmu  v podobě plazivého hada během sice pochmurné, ale reálné konverzace ze začátku 21. století… Tímto způsobem mohl nechat režisér ve filmu zaznít i některé pasáže z původního románu, které byly z vlastní inscenace vyloučeny, a dát zároveň i novou funkci divákům, kteří se této „inscenované zkoušky inscenace“ účastní – jejich přítomnost při zkoušce má sice v rámci filmového příběhu jakoby jiné důvody, kolik však je oněch plánů, v nichž je jim přiřčena role vnímavých diváků?

Dalším „trikem“, který filmu pomáhá vhodně překonávat trapnou propast mezi světy divadelního a filmového vyjadřování, je i syžetová lokalizace divadelní zkoušky, která je ve filmu zachycena (či vlastně inscenována): tato zkouška se totiž koná na mezinárodním divadelním festivalu v Polsku, kam soubor divadla přijíždí vlastním autobusem. Aniž by se dostával z hlediska vyprávěného filmového příběhu do rozporu s realitou, může si tudíž režisér dovolit zařadit do filmu i ukázky z divadelních, baletních a hudebních vystoupení jiných souborů, které tvoří nejenom kulisu pro „reálný“ příběh, ale jsou někdy vtaženy dokonce i do inscenace Dostojevského románu (např. jako hudební kulisa krčmy, v níž se opíjí Sněgirov). Ba co víc – režisér si může dokonce dovolit do filmu zařadit i půvabnou odlehčující „maňáskovou“ scénku s mončičákem, který předvádí, jak Dostojevskij dostává inspiraci k napsání románu v důsledku svého epileptického záchvatu – samo o sobě by tohle komické číslo bylo vrcholem nevkusu, ale v depresivní náladě filmu je zcela na svém místě. Scénku předvádí slovinský loutkář Matija Solce a  jazykem rovnocenným češtině je v „reálných“ pasážích filmu polština, přičemž autoři  filmu při každé možné příležitosti zdůrazňují dorozumívací proces mezi příslušníky obou národů a případné komunikační potíže…

A hovoříme-li o expozici filmu, nemůžeme samozřejmě vynechat ani efekt nejpůsobivější, kterým je umístění festivalu přímo do provozních prostor velkých a významných polských železáren v Katovicích (natáčelo se ovšem jinde, ale k tomu až později). Nejde tu však jen o symboliku tohoto místa v minulosti, když mělo být pro polské komunisty živoucím pomníkem jejich výrobních úspěchů, ale ve skutečnosti se stalo symbolem jejich ideologické prohry, když si právě tady „dělnická třída“  vynutila stavbu nového kostela (vzpomínám, jak jsme tehdy tím rozlehlým panelákovým kostelem procházeli s jistými rozpaky, ale stejně nás nakonec dostal onen mohutný, snad šestimetrový betonový Kristus, který se nad námi vznášel s rukama rozmáchnutýma jak k létání), ale především o vizuální podobu  samotných železáren. Několik desítek metrů vysoké haly s pojízdnými tahy a jeřáby jsou schopny vytvářet – nejen v budovatelských filmech – monumentalitu srovnatelnou s chrámy a národními pantheony  a   běžná montovaná konstrukce se zase může stát pro divadelní zkoušku vhodným improvizovaným jevištěm, které má tu výhodu, že opět zcizuje její průběh divadelní mluvě (točny tady prostě netřeba) a snižuje tak opět tření mezi divadelním a filmovým příběhem.

Rovina filmového příběhu

Výše naznačená expozice filmu by se pořád ještě dala využít i v rovině dokumentu (byť třeba fiktivního), ale zde je vřazena do rámce zdánlivě jednoduchého syžetu hraného snímku: jeden z železárenských údržbářů sledujících divadelní zkoušku (hraje jej Andrzej Mastalerz) prochází těžkou životní zkouškou, protože před nějakou dobou byl v hale, kde se zkouší, těžce zraněn jeho syn. V průběhu zkoušky pak přichází  zpráva o chlapcově úmrtí, ale údržbář je natolik vtažen do Karamazovic příběhu, že žádá herce, aby hráli dál… Úvahy na téma synů způsobivších  otcovu smrt i otců zavinivších synovu smrt  a role, kterou v takových příbězích hraje Bůh, pokud ovšem existuje, se pak stávají přirozenou součástí promluv nejen v rámci nacvičovaného divadelního kusu, ale i mezi jednotlivými filmovými postavami… Problém řešený hrdiny z 19. století dostává svou zřetelnou paralelu i v příběhu lidí z dnešní doby, a to tím spíše, že se film jednou nohou pohybuje na polské půdě, která je v důsledku své katolické tradicionality k náboženským otázkám mnohem více citlivější než české prostředí.  Zatímco tak divadelní příběh postupně směřuje ke svému závěru, v němž bude nakonec odsouzen ten nesprávný, řada varovných signálů filmového diváka připravuje na fakt, že skutečným finálem filmu bude nakonec katastrofa spadající do „reálného“ (tedy filmového) příběhu…  
A teprve ve zbytkovém prostoru filmu, tam kde děj není  diktován ani jedním ze dvou „velkých“ vyprávěných příběhů (tedy ani příběhem Karamazových, ani příběhem jedné železárenské tragédie) zůstává režisér věrný jednomu ze svých dosavadních hlavních filmových principů, kterým je  rozbití děje do mozaikovitých epizod; ty zde představují zejména různé osobní příběhy jednotlivých členů hereckého souboru (jeden z herců přemýšlí, jak by mohl odtud utéci za televizním kšeftem do Prahy, jedna z hereček bojuje se svou  závislostí apod.); druhý pro něj až dosud typický motiv, totiž zabydlení jeho příběhů obsedantními divňáky (které jsem tu kdysi charakterizoval jako švankmajerovsky švihlé majitele neškodných sexuálních obsesí – viz zde) je však již z nového filmu vypuštěn, protože vedle živelnosti karamazovských postav by působil směšně a na pozadí železárenské tragédie zase nevhodně. Petr Zelenka se propracoval k ucelenému duálně vyprávěnému příběhu, jemuž dodává jistou monumentalitu jak zdvojená výpověď o ztrácení Boha, tak i odlidštěná, ale imponující scenérie železárenského provozu….

Rovina nefilmové reality a superreality

Princip „divadla na divadle“, na němž je de facto vystavěn legalizační rámec prolínání obou hlavních příběhů vyprávěných ve filmu, není však v tomto případě doveden k budování oné stupňující se a z diváckého hlediska nepochybně vděčné paralelity mezi hercem a jeho rolí, v jejímž rámci buď herec své roli propadá i ve svém soukromém životě nebo si alespoň začíná uvědomovat řadu  zarážejících paralel (nejsilněji byl takový postup užit asi Nikosem Kazantzakisem a Bohuslavem Martinů v jejich Řeckých pašijích). Důvod této přísné distance mezi filmovou postavou herce a její rolí je vcelku jasný: postavy herců jsou ve filmu totiž trojvrstevnaté (A: Ivan Trojan jako známý český herec,  B: filmová postava Ivan Trojan, kterou hraje známý český herec Ivan Trojan, C: starý Karamazov, kterého hraje filmová postava Ivan Trojan, kterého hraje známý český herec Ivan Trojan)  a jestliže by režisér přistoupil na posilování paralelity ve vztahu B-C, nevěrohodně by oslabil přirozené ztotožňování vtahu A-B, na něž si navíc diváci zvykli již i v jeho dřívějších filmech. A tak je hlavní těžiště těchto postav v nefilmové realitě, i když si autoři filmu dokáží někdy mistrovsky pohrát s prolínáním všech tří poloh – nejvýrazněji  asi ve scéně, kdy má Trojan v roli starého Karamazova zlostně poplivat svatý obrázek, a  Radek Holub (ne ovšem za sebe, ale v roli herce nacvičujícího roli Smerďakova) mu podstrčí k tomuto znesvěcení podobiznu, která má nepochybně kultovní ráz i v soudobém Polsku, kde se odehrává „reálný“ děj filmu, totiž obrázek zvěčnělého papeže Jana Pavla II.; o něco později mu pak se smíchem říká: „Teda ty jsi v Polsku vyřízenej, plivat tady na Wojtylu!“
Nefilmová realita (a možná přímo superrealita) nám do filmu však proniká i mimo vlastní záměr tvůrců, až v kontextu našeho diváckého zájmu. Víme totiž, že se film ve skutečnosti netočil v polských Katovicích, ale v Železárnách Hrádek na Rokycansku. A to je výrobní provoz, který je již tradičně dějištěm řady reálných nehod a tragédií, jež jsou co do míry neštěstí, které s sebou přinášejí, zcela srovnatelné s oním železárenským neštěstím, na němž je založen syžet filmového příběhu. Odhlédneme-li od povodní v roce 2002, musíme připomenout  loňský požár kalírny, tažírny a mořírny, při němž utekla do blízké řeky kyselina sírová. Již po premiéře filmu tu proběhla během velmi krátké doby v červenci 2008 série katastrof, při nichž nejprve exploze rozžhaveného železa těžce popálila čtyři osoby (viz zde)  a záhy na to tu byl zabit elektrickým proudem 25letý zahraniční dělník (viz zde). Jestliže nám ve filmu vylíčená fiktivní tragédie napomohla uvědomit si, že ony úvahy o Bohu a lidském neštěstí, které kdysi vedl Dostojevskij, nemusí být ani v naší době zcela mrtvou záležitostí, průnik tragické superreality do filmu nám zase signalizuje, že… že…
(Neumím dokončit.)
 

Vyhledávání

Tip: Vyhledávejte dle autora pomocí autor: autor:”Erik Tabery” další tip

Výsledky vyhledávání

Hledám o sto šest
Vyskytla se chyba, zkuste to znovu.
Reklama